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看文章标题，似乎有见狂妄，敢授人以“从零起步”！非也，笔者一介村夫，学识浅薄，岂敢于文墨中妄自尊大。题目是一位朋友给出的，因为同感于当代知南曲者甚少，又笔者经多年探寻，完成了一部《南散曲概论》书稿（已交中国书籍出版社出版），略知南曲梗概，这位朋友约我谈谈如何学南散曲问题。为弘扬我国优秀传统文化，也为还元曲完整面目，笔者就尽己之能而为之了。

一、“从零起步”，必先“清零”

这里说的“清零”，是指就当代对南曲的一些不正确认知必须清零，不清零无从谈南曲。

当代对南曲的不正确认识，不只在一个偏见，而是于偏见中带有几分成见。翻开当代诸多述著，但凡说到散曲，较普遍认知是南曲早已“消亡”,再论之则有说，“曲有南曲与北曲之分，所谓‘散曲’，纯指北曲而言”。还有人煞有介事地说，中国散曲之所以没有南散曲，是因为南散曲在历史上“没有定型”，等等。因为说这些话的人多是名*家，影响大，所以多少年来，人们在认知上也就几乎完全没有了南散曲的存在，由此也削损和诋毁了中国散曲和中国元曲。

知识是崇尚科学的。“知之为知之，不知为不知。”世间许多知识，其实是无知。对于南曲的无知，这里先就《中原音韵》分析一下，看是不是如此。

在当代，凡说到《中原音韵》，基本上都认为是北曲的专利，并且多以此界定中国散曲只有北曲，没有南曲，甚至以《中原音韵》对应普通话而界定当代诗词各体“通用”语音。这些认识，不只是无知，而且十分荒谬。

《中原音韵》是不是北曲的“专利”，首先可以有一个极低级的发问：周德清是南方（江西高安）人，他为什么要为北曲作韵而不为南曲作韵？文学世家的周德清，为什么要背叛传统四声而“取消入声”？无论怎么讲，道理都说不过去。《中原音韵》究竟是怎么回事？还原历史*，不妨看几个基本事实：

di一，周德清为什么作《中原音韵》？据资料反映，周德清作《中原音韵》是为了“救亡”，为了挽救北杂剧。因为周德清所处的元代末期，北杂剧已经走向衰落，北人已渐少作北曲，而且对曲律越来越生疏，恰恰此时南曲走向兴盛，人们作曲又多作“北调南唱”，周德清担心北曲被“唱讹”，所以参与了当时有很多曲学家兴起的“救亡”运动。

第二，《中原音韵》为什么提“阴阳上去”？要知道，北曲在周德清之前是没有韵书的，周德清不敢独撰，他完成的《中原音韵》，仅仅是对元代以来“前辈佳作”（如关、郑、白、马等人）的声韵情况进行分类比勘和总结整理，只因这些“前辈佳作”皆用北方语音，北方语音没有入声，只有“平上去”三声，周德清无法按“平上去入”四声*作，只找出北方语音规律，且视平声字较多，就独将平声分“阴阳”（“平上去入”四声皆有阴阳）而有了“阴阳上去”之说。

第三，“中原音韵”兼顾了南北二曲。这方面，主要表现在《中原音韵》所依语音基础。当时北方语音属大都（今北京）语音体系，周德清不能按“平上去入”四声作韵，却也不依纯大都语音体系，只依“中州韵”。“中州韵”为当时全国通行语音，有如现今的“普通话”，又中州历来为“中原”代称，故周德清将书名冠之“中原”，意在贯通全国，目的就是为了兼顾南北。与此同时，更重要的是《中原音韵》对入声字的处理，周德清虽说“取消”了入声，但在“派入”三声时，却没有与“三声”相混，而是于每一韵部后将入声字单列，并且特意增设“侵寻”、“监咸”、“廉纤”三个闭口韵部，这些都是为南曲的特别设置。所以说，《中原音韵》既不为“南”，也不为“北”，或者说既为“南”，也为“北”。如周德清本人在《中原音韵•正语作词起例》中所说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳；然呼吸言语之间，还有入声之别。”周德清这里所说的“为作词而设”，只一个“词”（“词”即曲）字，没有专指“北词”或“南词”，只是后来有人添改为“为作北词而设”。

第四，《中原音韵》不是单纯的韵书。周德清为了北曲救亡，他的《中原音韵》是一部多方面元曲理论著作，內容包括《正语作词起例》、《作词十法》和《中原音韵》，只书名用了《中原音韵》。因为周德清的《中原音韵》较其他诸多“救亡”者的工作全面规范，受到人们推崇，所以《中原音韵》便成为历史上的di一部元曲理论述著。

第五，关于《中原音韵》的争议。古人对艺术是不盲从的，《中原音韵》一出，就引发许多非议，直至明一代反对之声不断，zui有代表性的是明代曲学大家徐谓在《南词叙录》中所说：《中原音韵》“非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰‘中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳！”是说周德清目光短浅，竟然违背传统四声正音而做“胡人”的传声筒。

周德清作《中原音韵》,功劳在挽救了北曲，至少使北散曲得以传承下来。但他的“罪过”是*了中国传统四声，并给今人抹杀南曲找到了借口。

今人对南曲的无知是多方面的。如有人说，南曲本无散套，南曲散套是从北散套模仿过来的。真是这样吗？当代曲学家赵义山先生说：“南曲之套数和北曲之套数一样，均可由唱赚一体发生，而不必自北套学来。……在唱赚一体甚为流行的南宋时期，以其中‘缠令’一式去‘缠’联南曲曲调，便形成南曲套数，这是很自然的事”（《元散曲通论》修订本第108页）。再如衬字，有人说，南曲衬字也是从北曲学来的。事实正好相反，元曲之有衬字，是因南戏艺人演唱时，为强化声情随机添加修饰词或语气助词而见“衬”，北杂剧因律严不容加衬，北曲之有衬，是真正在南北曲“大交流”时从南曲学来的，而且南曲讲究“板拍”，演唱时加衬不占“板”，作散曲则强调zui好不用衬，或“衬不过三”（一曲句中用衬不超过三字），北散曲非但没有做到“衬不过三”，而且衬字往往比正字还多，是无*地加“衬”。至于有人说南散曲没有定型，更是无稽之谈。什么叫定型？是由谁说了算，还是由何种机构认定才叫“定型”？北散曲又是什么时候由什么人定的“型”？事实是，一切文学艺术由民间产生，能发展就是定型。散曲区别于戏曲，唯在没有“科”、“白”，要说“定型”，也只在用谱。南曲一直秉承传统四声，其曲谱由来不仅可追溯到先后经汉武帝和唐玄宗易名的上古曲谱《蛤嘛贯》和《歌楼格》，而且在元天历年间就产生了《十三调谱》和《九宫谱》；更有曲牌来源，据近代国学*王国维考证，宋元时期元曲曲牌来源总体情况是：“南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半；而北曲之出于古曲者，不过能举其三分之一，可知南曲渊源之古也”（《宋元戏曲史》第102页），说明南曲在南戏产生以前就定了型。综述以上诸多错误认识，如不还原*，任一些人“以其昏昏，使人昭昭”，带给今人的散曲意识，自然是全社会的无知，如不“清零”，怎能有南曲的新生，又怎能学好南散曲？

二、“从零起步”，须当知源

说“从零起步”学南散曲，又当知元曲源流和历史发展*，不然则无法知道何为南曲，也不知何为北曲，以至不知何为元曲。

何为元曲？元曲有南北二曲之分，南北二曲又各有戏曲与散曲两大类别，北戏曲称北杂剧，南戏曲称南戏，至明代南戏又称传奇；表现于舞台演唱形式的称戏曲，表现于文学形式的称散曲。元曲有南北二曲之分，散曲自有南北散曲之别。

关于元曲的由来，今人多望文生义，认为元曲即“元代”的诗歌；因元朝为元人入主中原的王朝，又认为元曲是由蒙古人传入的“蕃曲”、“胡乐”。总之，一些人心目中的元曲，是北方少数民族的产物，是流传于我国北方勾栏歌伎演唱的“街市小令”或“村坊小调”，一句话，元曲无南曲。

上述关于元曲由来的认识是相当错误的。元曲不是产生于元代，更不是北方少数民族文化的传入。元曲的文化基因可上溯到《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐宋大曲，以及唐诗、宋词等历代文化渊源，是我国几千年文明结晶；元曲的直接母体是宋代的传踏、诸宫调和唱赚等演唱艺术。因为曲牌体艺术在北宋时期早已广泛传播，南曲的“引子—过曲—尾声”三步体制，更在宋代唱赚一体中形成。元曲在元代只称“乐府”、小令，“元曲”之谓是因兴盛于元，至明代，为并论于唐诗、宋词，人们才称之为“元曲”。

元曲渊源如此，那么在元曲的发展历程中，南曲又处于何种地位呢？据资料记载，南曲和北曲的胚胎于北宋时期就已形成，只因金兵入侵，“靖康之耻”后南北军事对峙，本为同胞兄弟的南北二曲，不得不分别在我国南方和北方萌发。南曲产生和流行于我国南方，zui早使用曲牌体可追溯到北宋时期的南戏《张协状元》，有文字记载至少在宋徽宗政和三年（1113），以形成声腔论，zui早产生于南宋初期的“温州腔”（约1127年前后），南戏的产生为中国戏曲之始。当代学者徐宏图于《南戏遗存考论》开宗明义称：“南戏是中国戏曲之祖，后世戏曲几乎无不以它为宗”。北曲产生和流行于我国北方，其产生时间，据王国维《宋元戏曲史》考载，北曲杂剧为关汉卿所创，其时“在金天兴与元中统间二三十年之间”（约1232-1265年间），比南戏晩100多年。

南北曲产生后，有着完全不同的生存发展环境与机遇。在北方，因出身游牧民族的元王朝统治阶级向来爱好歌乐，却又文化素质低下，他们不会从*角度欣赏和干预文学艺术，又因元代废止科举制度，对*实施残酷奴役政策，大量无仕途出路的知识分子，便以辛辣讽刺之笔，纷纷加入北杂剧创作队伍，又有关汉卿、马致远等大批知名文人介入，致北杂剧在北方得以勃兴。南戏遭遇完全相反，南方处南宋时期，南宋近体犹盛，宋词新旺，南曲无法进入上层文化领域，长期受文坛鄙视，更得不到统治阶级支持，只为民间艺人和下层文人在民间传播。同时又因南方语音复杂，南戏每流传一地，必以“错用乡语”和“改调歌之”传承。只在元一统后，北曲南下，华夏大地出现了一次南北曲“大交流”和“大融合”，正是因为这次大交流和大融合，不仅南北曲兄弟得以团聚，而且他们相互学习，取长补短，共同创作，促进南北曲携手走向民族化，由此也才有了真正民族意义上的中国元曲。

但是，北杂剧至元末开始衰落，明代以后再无市场，只留有北散曲在文人创作中传承。南戏又恰恰相反，因明代恢复科举制度，民族文化复兴，更有明太祖朱元璋亲自主持编纂了《洪武正韵》，相隔元一代中断了的“平上去入”传统四声得以接力传承，南戏由此勃兴，南曲几乎占领了整个明代文坛。在明一代，南曲不仅创作繁荣，多有创新，而且名家蜂起，南曲作品、评论和曲谱等专著刊刻发行争奇斗艳。只是清灭明后，在清王朝对“反清复明”*的**下，明代文化受到摧残，《洪武正韵》被禁止使用，但南戏仍在民间流传，南散曲与北散曲也同时为广大文人不断传承。*时期散曲创作胜于清代，并且进入上层军政要员阶层，更有如王国维、吴梅、卢前等*级艺兼南北的曲学巨匠涌现。直至现代，南戏一直传承不断，如昆曲即是南戏，至今犹盛，京剧由“徽班进京”形成，“徽班”即是南戏，更有zui早南戏《张协状元》，1992年10月由20多位当代戏曲名家组织，在北京人民大会堂再现当代舞台，并出国访问演出，笔者家乡江西湖口县的南戏青阳腔，被列为首批国家级非物质文化遗产，经400余年传唱至今仍风行于当地民间。有南戏就有南曲，有南曲就有南散曲，本人对南散曲的研究，也正是由此而打开了尘封的大门。

综上所述，元曲从历史走来，始终以南北二曲一体而成为民族文化瑰宝，正是因为如此，元曲才有与唐诗、宋词“三足鼎立”之誉。事实证明，元曲之南北二曲密不可分，缺一而不能称“元曲”，而且无论说渊源之早，还是说戏曲与散曲兼收俱存，南曲显然胜于北曲。今人只拾得一个“北散曲”，且唯其简是论，不仅偏颇太甚，实是对元曲国粹的一种*而不为言重，仅从散曲以北概全论，失去的至少是中国散曲的半壁河山，说明一些“权威”的话是太不可信的。

三、“从零起步”，必求艺术

艺术有真有假，有皮毛与真谛之别。与学习任何技艺一样，学南散曲，必学真艺术，必从起步知其真艺术之所在。

关于南散曲的艺术性问题，有一个不可回避的事实，那就是，历史以来南散曲流传少，很难见其真容。南散曲流传少有多方面原因：一是南曲向来多见舞台，少见文案。在较长历史时期中，南曲主要表现于民间艺人和下层文人创作，有时甚至有观众参与，他们的创作只为谋生，只为“娱人”，只为追求舞台效果以获取较大收益，较少有用于文人“自娱”的散曲创作，即便有创作，也不如北散曲那样多有名人作品结集刊行传世。二是“北尊南卑”严重影响。除明一代，南曲多在歧视或**下生存。宋元时期南曲始终没有正统地位，元灭南宋后“人分四等”，南人为“第四等”倍受奴役，南曲被视为“*之音”。清代在清王朝“仇明”意识和“*”下，一个《洪武正韵》都被禁用，连《四库全书》都不准入，南曲被卑视程度可想而知。三是现当代“北尊南卑”食古不化。如，南曲在明代勃兴是历史事实，可作为当代zui高权威机构的中国社会科学院文学研究所，上世纪90年代编撰的《中国文学史》，却把明代南曲说成是“专为樽前花下拨琵按拍而用”，是“*里的声乐传播”，“以南曲为主的‘吴歈’达到了泛滥成灾的程度……”。一些权威学者著书立说，更是在“消亡”论下将南曲诋毁得一文不值。至本世纪初，一批年青学者不拘于文献搜寻，从田野上找回了南曲，可有关部门或机构却不屑一顾，仍然矢口不言。包括从诗词界上升到国家层面的“提倡新韵”，只以“服从普通话”的*棍棒，对汉字入声百般挤兑和*，让南曲无法抬头，至诗词界从会议、文件、讲话，到创作、诗赛等，几乎没有南曲的声音。殊不知，入声是中国人骨子里的声音，“中国大约还有一半的地方是保留入声的”（王力《诗词格律》第13页），何况不同语音运用，是不同种类艺术特征的重要表现，艺术只在思想与內容上服务于*，不能从艺术特征上服从于*，艺术改变了特征就不成其为艺术，何况国家从来也没有要求过要用普通话改造任何艺术，诗词声韵方面的所谓“*”，完全是一些人的无知和自作多情，是人为制造新时期的“北尊南卑”。

流传少不等于可以否定艺术的存在，南散曲的艺术要求是怎样的？鉴于当代作者对南曲较为生疏,不妨先将南曲与北曲作一简要比较：

戏曲体制比较：南北散曲在创作上皆与戏曲同出一辙，只因北杂剧与南戏在舞台演唱体制方面的差异，带来南北散曲艺术有所区别。北杂剧一剧四折，每折限一宫调，又限一人唱；南戏则不受折（“出”）数、宫调、色数*，且各色皆有白有唱。也就是说，北杂剧体制较为简单，不比南戏体制多元化，南散曲“引子—过曲—尾声”三步制，就是因南戏体制的存在而存在。所以王国维说：“杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”，“此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（《宋元戏曲史》第114、98页）。

散曲体制比较：北散曲有小令、套曲、带过曲，南散曲除同样有小令、套曲、带过曲外，同时还有集曲和曲组。集曲又称“犯调”，指截取同一宫调中若干支曲调的部分句式，组合成一支新曲调和别立新名；曲组即“引子—过曲—尾声”三步制形式，通常由一支引曲、若干支过曲，再加一支尾声组合而成，是对唱段连贯的联曲体形式的运用。似此，南散曲体制自然较北散曲丰富。

南北曲风格比较：王国维在《宋元戏曲史》中说，“北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折”，是对南北二曲不同风格的总体概括。但北杂剧因受折数、宫调和色数*，“其律至严，不容逾越”（同前第98页）；南戏不受这些*，而且在曲律、声情和板拍等方面“变化更多”，因而其艺术较北曲复杂却又见长。事物本来是相反相成的，越是严守不变的东西往往越显简单。比如近体比词、曲都严，故比词、曲都显简单易学，近体只要掌握一个“粘对”规律，无论写多少句子都不难。南曲复杂有“复杂”的规律，且有可灵活一面，如诗词有“可平可仄”，南曲也有“可平可仄”，北曲有“入派三声”，南曲有“入代三声”，尤其“以入代平”更为普遍，因为入声出口即合，是入声，如字音拖长，就是平声了。艺术从来在“复杂”中，畏难是学不到真艺术的。

南曲艺术何在？王国维说：“一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何为自然？王国维有解释说，“其文章之妙，亦一言蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然”（同前第88页）。而且在比较自楚*以下，凡五言、七言、唐诗、宋词后，王国维还说，说唐诗、宋词之佳，尚值得怀疑，zui自然者还数元曲。自然者，元曲艺术之真谛也，南曲自不例外。

如何求南曲艺术？这里还借王国维先生的一段话作解：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国zui自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也”（同前第88页）。这段话的核心之义，只在无私无我与*情实感，语言运用又为其必然所在。由此我们联想到时人多说“曲俗”之论，散曲艺术绝非只一个“俗”字，更不在“俗”字衍生下的所谓“幽黙”、“讽刺”之能事。从“自然”论，南曲（包括北曲）创作，除应尽五言、七言、律、绝与词形象艺术所用手段外，犹当有“俗中见雅”、“雅中有俗”之特技。一言蔽之：有意境也。

文章zui后，应当提到曲谱与曲韵，这是学散曲必知必备之文案工具。如前有述，就曲谱说，南曲于元代就有《十三调谱》和《九宫谱》，明代有曲谱更多，但流传至今zui享盛名的是明末清初徐于室、钮少雅著《南曲九宫正始》，此谱为徐于室集历代曲谱未竟之生死相托，由钮少雅历时二十四年九易其稿于八十八岁时完成，为集南曲曲谱之大成，是清代以来南曲曲谱中成就zui高的规范考本。南曲曲韵方面，一可用《中原音韵》，如前有述，《中原音韵》本来就为南北二曲所用；二可用《洪武正韵》，《洪武正韵》因接力沿袭了被元代中断了的传统四声，历史以来就有“北问中原，南遵洪武”之论；三可与诗词同用“平水韵”和《词林正韵》，二韵实为一体，皆为至今公认的传统声韵权威。至于《中华通韵》等新编韵书，本来就不符合我国语音国情，不具备我国传统艺术声韵“通用”之义，当然无法用于南曲。要说声韵*，传统艺术当以传统四声为“正音”，或以“平水韵”为蓝本，结合古今语音变化实际，尊重传统用韵习惯，或仿周德清作《中原音韵》兼顾南北而为之。关于《南曲九宫正始》曲谱和《洪武正韵》，因尘封日久难有广见，笔者觅得原本已附于本人所著《南散曲概论》书后，可供学南散曲者使用。以上所言，如有文辞不当之处，敬请有关人士原谅。

说到田园诗创作，人们会想到多种形式，如古体、近体、词，以及元曲之北散曲等，只很少有人想到或用到南散曲。但是，从完整继承我国传统诗歌艺术出发，为促进新时期田园诗创作更加繁荣，在诗体运用方面，我们不能没有南散曲。针对当代南散曲田园诗创作相对薄弱情况，本文仅就以南散曲形式写田园诗的几个问题谈点个人认识，并且以期得到方家指正。

di一，南散曲可不可以写田园诗？回答当然是肯定的。理由很简单，因为南散曲也是诗，是诗，就可以无处不有，田园诗里一样可以有南散曲。与此同时，我们还必须特别要说，南散曲不仅可以写田园诗，而且是较之其他诗体更具体裁优势和艺术力度的田园诗形式。为什么？国学*王国维先生说：元曲“是一代之文学”，“能写当时*及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”（《宋元戏曲史》第93页）这里说的“*及社会之情状”，自然包括广大农村和田园题材，其“足以供史家论世之资”，还能有多少艺术形式有如此之担当！只不过较长时间以来，对于散曲分南北二曲的历史事实，未能广为人知，或者知而不识，晓而不为，甚至在许多场合总以北曲概指元曲，所以至田园诗中极少见南散曲。这种以偏概全和对南散曲的偏废，对于繁荣田园诗创作，乃至对新时期诗词复兴，是非常有害的。

说南散曲可不可以写田园诗，还有一个重要因素是实践问题，不践行，何以能知行与不行。为将南散曲创作引入当代诗词复兴行列，并且使之为新时期田园生活服务，2017年，笔者于当地组织了一次南散曲创作培训班，取得一定成效。笔者所在的江西湖口县，是由*命名的“中国民间戏曲之乡”，这里流传有多种民间戏曲形式，其中以湖口青阳腔（又称湖口高腔）影响为zui大，而且至今仍然活跃于当地民间舞台，2006年并被列为首批国家级非物质文化遗产。青阳腔即南戏，艺术形式即为南曲。元曲有分南北，无论南曲、北曲，它们各自之剧曲与散曲，在曲体运用上是一致的，且湖口青阳腔流传有400多个南曲曲牌。虽说这些曲牌多表现为“以腔传字”，一时无法引为散曲所用，但由此开发南散曲创作，其意义无疑是深远的。在这次培训班上，我们利用当地青阳腔南戏丰厚遗存，从开发南散曲出发，组织学员学习南曲基本知识，在较短的时间内，创作了数十首南散曲作品，其中多为反映农村题材，并在《中华诗词》《江西散曲》等刊物发表30余首，就作品论，收获不是很大，但就对南散曲的开发与影响说，尤其在与农村题材结合方面，在当地，或者在更大范围，却是前所未有的。

第二，复杂的南曲规则能不能适用于田园诗创作？应当承认，南曲规则，无论相比近体、词，还是北曲，都要复杂得多。比如，就曲牌说，南曲曲牌数以千计，它们各为格式，互不相关，且格式与北曲又有区别。尤其在格律方面，近体诗掌握一个“粘对”就基本解决问题；词之格律多由近体变化而来，学会了近体，填词不会有很大困难；北曲虽说同为元曲，但因北曲体制简单，且创作源流紧密，亦为人们熟知。唯南曲不然，一是历代作品流传多为剧曲，散曲仅凤毛麟角，给人们的见识少；二是南曲格式少有律句，似乎“不入律”；三是南曲声韵不仅“平上去入”四声混杂，而且一个“入声”，就足以让人望而生畏。当然还有很多*作性规则，确实是够复杂了。

然而，规则复杂就一定影响创作吗？回答是否定的，非但不会影响，而且正是因其复杂规则表现的艺术多层面化，反而会给创作带来不同兴趣与吸引力，问题的关键在于能否认识南曲是怎样的一门艺术。对此，我们还是以王国维先生对元曲的研究，来认识一下南曲的复杂规则与艺术的关系。我们说北曲简单，南曲复杂，是如王国维先生说，中国戏曲“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”（《宋元戏曲史》第114页），何为“变化更多”？曰：元杂剧（即北戏）“大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律甚严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。”南戏则“一剧无一定折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。”（同上，第98页）能不是说，规则越呈复杂而艺术性越强吗？其实，值得“大书特书”南戏（南曲）之“大进步”远不只在这些。就戏曲传承方面说，南曲在数百年流传中，造就了昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”及数十种“高腔”，以“徽班进京”造就了中国京剧；在声韵传承方面，南曲于“温州腔”流传于“杭州腔”初期，就开始使用“约韵”（即沈约韵），元末有高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，明代汤显祖作“临川四梦”，其词“以合律称”，“诚一时之隽”，明嘉靖年间，又有魏良辅*昆山腔，致戏曲始有“板眼”，且与汉字“四声”和“宫商”记谱相融。更有《荆》《刘》《拜》《杀》（即《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》）名剧名曲流传至今。事实本来就是这样，说规则复杂难用，其实不然，君不见，不会格律的人写格律诗，将格律视为“镣铐”，而掌握了格律规律的人，为什么反而对非格律句式不习惯呢？

南曲多表现为戏曲而少有散曲，也是历史事实，加上因南方语音复杂带来南戏“改调歌之”和“错用乡语”的流传方式，至南散曲不易传承，也是当代南散曲创作困惑原因之一。在培训班里，我们结合田园诗特点，从辨别南北曲不同体制，克服“南北相混”入手，逐一解决问题。如，有一作者以南曲曲牌创作曲组，却冠之以“散套”，且曲牌选自多个宫调，显然是不熟知南散曲规则而以“南北相混”所致。同时采取群策群力方法，在个人创作反复修改基础上，多次*“会诊”，由此举一返三，循序渐进，使各位作者逐渐获得创作“*”。有一作者创作了一首《南【中吕·青玉案】秧歌队》：

田间作罢腰悬鼓，几点胭脂淡妆补。为贺前村新婚户，乡亲乡俗，踏歌献舞，送个时兴福。

表现的是新时期农村妇女在劳动之余学跳秧歌舞的精神风貌，就是经过集体反复修改而成。我们的体会是，前人能创造艺术，后人岂有不会使用之理；南曲本来就是原野艺术，用以歌唱新时代田园生活，正是当代诗*显身手之笔。

第三，田园南散曲的艺术风格应是怎样的？说到散曲艺术，人们多以一个“俗”字相论，这种认识是不全面的。所谓“曲俗”，是就“诗庄”、“词雅”风格的一种比较，不是仅指以方言俚语，甚至以一些庸俗语言为散曲表现形式。元曲的所谓“俗”，核心意义在“自然”，是谋篇由自然出，意境由自然出，遣词造句及语言运用皆由自然出。王国维先生说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”又曰：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；而作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国zui自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（同上，第87—88页）是说，曲俗之“俗”，是作者对于个人名誊地位、思想卑陋、人际关系等均不会有任何所虑，只一心写自己的真情实感和对时代真理之追求，“以意兴之所至为之”。说得多明白而又翔实，可谓是对“曲俗”意义的全释。当然，元曲讲自然，同样也讲意境，所以先生又说：元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”（同上，第88页）说明元曲的艺术要求与其他诗词形式没有任何区别。至于曲中多用俗语，“实于新文体中*使用新言语”（第91页），且能做到“辑而存之，理而懂之”（第93页），同样是“自然”所到之必然结果。至于散曲也不乏可用恢谐幽默之法，同样也必须以自然论。关于南曲与北曲的区别，先生只说：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。”（第108页）

据上所论，散曲艺术风格是怎样的，已一目了然。这里且要说的一个重要方面，是由散曲zui佳之“自然”，想到田园诗风格之“平淡、自然”，它们的本质要求能不是一致的吗？因此，无论用北曲、南曲写田园诗，自然是zui适合不过的了。这里，可以拿出笔者所说培训班创作的二首南散曲为证。

其一，《南【中吕·驻云飞】山区闹元宵》：

歌满山坳，爆竹声声丰稔调。月在林中笑，树树灯笼 绕。（喳）！锣鼓正喧嚣，舞龙人到。闹得溪边，几朵梅开早。都说今年人更娇。

其二，《南【中吕·缕缕金】卖西瓜》：

西瓜啰，卖西瓜；西瓜便宜实，好西瓜。走路风来火，居室身如炙。热难熬、消暑有西瓜。昨天一块八，今天八毛八。【前腔】西瓜啰，卖西瓜。柴米油盐事，还有酱醋荼。从春守到夏，就为一个家。瓜难销、一天一降价。不知是为啥，能拿何办法！

前首写的是山区闹元宵庆丰收内容，言语意境皆从山区情状出，是为自然；后首写的是西瓜丰收后瓜农的无奈，用了恢谐幽默手法，亦从自然出。南散曲之自然风格，正可为田园诗所用也。

元曲为我国古典诗歌之“终极样式”，集中了历代诗歌样式之精华。正如当代曲学专家*集先生所说：“元曲之特色，即在其以‘继承’和‘叛逆’的双重姿态将古代思想文化和诗歌文学传统铸造成一种新的‘范型’。它凸现了前代诗歌传统的若干因素，又闪动着前所未有的若干光彩，元散曲中映现的对世界存在的悲剧性反思，对有限人生底蕴的旷悟，对世俗性情的大胆表现，对生活之‘丑’的敏感和对艺术之‘丑’的偏爱，构成了其迥异于诗之‘温柔敦厚’和词之‘雅而正之’的别一风貌，从而开创了古代诗歌的另一风范。”（《中国古代散曲史》第236页）从理论到实践，我们提倡写田园南散曲，其意义应不只在田园，重要的更在唐诗、宋词、元曲昔日的“三足鼎立”，应当成为当代诗词复兴中的三驾马车和齐头并进；与此同时，以元曲论，如果只有北曲而无南曲，甚至以北废南，失去的将是我国散曲事业的半壁江山。

（原载2021年第6期《中华辞赋》）