关思慧和陆敏雪塑料姐妹情完整版「2022zui好听的网名女」
- 作者: 姬语
- 来源: 投稿
- 2023-01-10
2022zui好听的网名女？
2022女生zui好听的网名：
01. 〆低头吟唱那一抹忧伤
02. 百合&小耶~
03. 沉默_诠释你的态度つ
04. 待我归来
05. 花开宿语
06. 花落花
07. 恍若晨曦
08. 南岸初晴
09. 清风徐来
10. 杉树鹿夏
11. 十里画廊
12. 素手浣花
13. 所有誓言被冲成谎言
14. 向日葵的骄傲你给不起╮
15. 雪舞分
16. 月落夕
17. 执着抵不过流年染指
18. 竹香雨影
19. 素笺生花陌上花开
20. 一辈子的荒芜￠
21. 落阳、一地的伤
22. 海上明月共潮生
23. 回忆如烟烟如梦
24. 花落一肩香粉颈
25. ろ细碎ˇ绝美
26. ~づ完镁の恋
27. 伸手、凝淡墨
28. 森林里的麋鹿
29. 拾这一抹残妆
30. 细雨挽轻裳
31. 忘川边蒹葭
32. 季末落花祭
33. 孤独的蔷薇
34. 佊堓、花开
35. 天空很蓝袄
36. 九月茉莉
37. 柚色清风
38. 伊人恋花
39. 一梦荼蘼
40. 烟云似雪
41. 冷月飘霜
42. 细嗅蔷薇
“那不勒斯四部曲”的爆火，无疑是一桩现象级的文学事件。作家埃莱娜·费兰特也由此成为意大利zui受欢迎也zui神秘的作家。“那不勒斯四部曲”在世界范围内掀起了“费兰特热”，千万读者为书中对女*极度真实、尖锐、毫不粉饰的描述所打动。虽然作者从未公开其性别，但媒体和评论家从其“自传性”色彩强烈的写作中判断其为女性。
今年上半年，根据同名小说改编的剧集《我的天才女友》播出了第三季，同时也宣布将续订第四季。
《我的天才女友》第三季剧照。
埃莱娜·费兰特的小说全都发生在意大利那不勒斯。从2011年开始，费兰特先后发行了4本小说——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《离开的，留下的》(2013)和《失踪的孩子》(2014)，讲述了两个穷苦女孩在上世纪1950年代的那不勒斯长大的故事。
埃莱娜·费兰特是一个笔名，其真实身份至今成谜。但小说带来的令人目眩神迷的阅读体验里，一种好奇渐渐成为了一种驱动力，即反复在喟叹中追究“它的迷人之处究竟怎么来的”？我们一定要弄明白，一桩文学事件究竟会给制造感受和知觉的文学活动带来怎样的*性撼动？在这样一个过程中，究竟是何种体验和知觉，被像埃莱娜·费兰特这样的作家“解放”出来了？
《我的天才女友》常常被标签为一个女*，甚或有宣传词戳上“塑料姐妹情”的标签，称其中包*只有女性才懂的黑暗心理。但在这篇文章中，作者试图撕开这一标签，从剧集改编与原著小说的对比入手，揭示文学作为一种语言艺术，如何解放女性的思考与感受。尤其是，通过费兰特的探索，如何实现这一难能可贵的实践。同时，需要注意的是，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制，而是女性写作的生成。
友情之下，《我的天才女友》是一个关于写作的故事
上半年，HBO宣布续订《我的天才女友》第四季。在近来刚播完的第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望——这是一组让全球钟爱费兰特的读者热泪盈眶的镜头。
这部翻拍剧集大部分时候都做到了情节忠实原著，这一幕却来自导演的原创，它预告了下一季将更换演员，主角即将进入她们成熟同时又充满全新冲突的人生阶段。此外，对读者们来说，一瞥全新“埃莱娜”的面孔，仿佛是在凝视同名作者本人（对神秘的埃莱娜·费兰特的身世的猜测已沸沸扬扬多年），导演隐晦地安排了一种写作者与角色的照面，用一张知性、美貌、和善的脸孔，尽可能接近了读者想象中的埃莱娜·费兰特，照拂了充满热情的读者旺盛的好奇心。
《我的天才女友》第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望。
这样揣测导演的意图并非空穴来风。小说“那不勒斯四部曲”第四部《失踪的孩子》也有这样隐晦地“打破第四面墙”的叙事。这一部作为四部曲的终章，中年的莱农与莉拉将重逢于那不勒斯，她们的命运和晚年、街区的历史与未来、莉拉神秘的结局都将在此交代，而在小说的zui后，费兰特选择了用一种“元叙事”的*来打破贯穿四部的谜局。
《我的天才女友》di一季剧照。
那一对被丢进地窖里的娃娃，开启了两位主角互相侵略、密不可分、持续一生的友谊，也将她们和那不勒斯zui黑暗、血腥的历史串联在一起——可临近尾声，小说告诉我们，一切伏笔和征兆都是假的，我们看的故事可能正是莱农在zui后写下的故事。
《失踪的孩子》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社2018年7月
而在这个故事里，那只娃娃和莉拉失踪的女儿恰好同名只是莱农的虚构，是她故意安排的叙事诡计，为了让一切看起来更有戏剧感，小说里的莱农背叛了她对莉拉的wei一的诺言：“你永远不可以写有关我的事”。她不仅写了，还以莉拉zui讨厌的方式——“事情该是什么样就是什么样，你不要在这里写一点真的，那里又编造一点”来写作。莱农在晚年拯救了自己的作家事业，以莉拉及其失踪的孩子为主题的那篇小说大获成功，但她与莉拉终其一生的互相绑定也终于解体——莉拉彻底从她的生活中消失了。
莱农的zui后一本小说的结局一方面与作者在现实中的成功共享时间线，另一方面，这种“打破了第四面墙”的实践与小说情节的意旨同步——它们在形式和内容上，都解构了写作的意义。
那么，“写作”为什么要被解构？
向变化而敞开，在碎片中写作
这个问题可以先换个方式提出——莱农的写作为何在书中始终体现为一种被（莉拉）批判、嘲讽的存在？既然已经打破了第四面墙，就先来看看埃莱娜·费兰特本人对写作的看法吧。当费兰特谈论小说创作，她说：
“你讲述的故事，采用的词汇，你想赋予生命的任务，这只是一些工具，让你去营造一个难以名状、易逝、没有形状、只属于你的东西，但这是一把能打开很多道门的钥匙。”
“对于每一部小说，要问的问题总是这些：这个故事，是不是抓住了隐藏在我内心深处那些活生生的东西？假如抓住了的话，那么它有没有蔓延至小说的每一页，赋予它们灵魂？”
“但我写作时，读者并不是zui主要的，zui主要的是我要找到一种能量，深入挖掘我正要讲的故事。”
《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月
创造概念，她谈及的是对小说家工作的真切体验：活生生地展现内心那些匿名的感受。在费兰特看来，文本符号如“词汇”、“情节”都是能指工具，是外部世界的信息，像一种装饰品，写作者真正应该抓住的东西是“碎片”。
这一词语来自她的母亲使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混乱的个体体会到的那种*性的能量，但作家将其发展为自己的文学主题，并尝试在多年的创作中释放这个词汇的解放力量：作家要面对这种漩涡般的力量，直面失控的风险，抵达令自己、令读者陌生的真实体验。
《我的天才女友》di一季剧照。
为了更好地理解费兰特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含义，也更好地理解对莱农和莉拉的命运的书写的内核，我们还是得将目光先从迷人的叙事迷雾中暂时撤回，投向哲学家已铺就的对当代的内在性的思考。
《碎片》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本:99读书人｜人民文学出版社2020年10月
吉尔·德勒兹提供了一系列有关“如何思考文学”的方法。他提醒我们：所有少数文学都直接是*的，不是指它们包含了*信息，而是因为它的表达模式是突破言说主体的疆域和边界的（《导读德勒兹》）。我们得把这种对言说的破旧迎新的定义牢牢记在心里，才能更靠近走向女性写作内核的路径，理解“她们在写”这件事的*意义。在德勒兹之前，形而上学走至海德格尔似乎已抵达了理性语言的极限。吉奥乔·阿甘本在《我，眼睛，声音》中清晰爬梳了围绕语言预设说话的主体这一逻格斯的哲学脉络。
追溯至斯多葛派给“*”的定义：“超过语言尺度的过度冲动”。其中，“超过”对应的词根teino来自tonos，它的意思是“与音高一致的弦的张力”，斯多葛派认为所有的情绪都是*的、非理性的，超出了“逻格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和证人（testis）在词源上具有亲缘关系，Testis来自古老的tristis，它指示“一个作为第三者的人”。它是在眼睛和世界之间，在我和我自己之间存在的那个“我的我”。这两个词源及其演变对应了“我”感知世界的“声音”与“眼睛”，衍生出了西方形而上学的两条路径。
前者衔接亚里士多德《修辞学》，人服从于*“即超出理性之音高”，从而成为了能够说话的动物，暗指声音与存在的关系——如若人无声、无本性地处于原始的*中——海德格尔在这种调谐里辨识存在者之存在；后者开启了瓦莱里、笛卡尔的形而上学，它建立于真实人类面对的目光/意识的在场，即人总能从镜中看见自己。瓦莱里引入“延迟与*的假设”——假设光速需要一个世纪才能从镜中映照你自己，那在这延迟的晕眩中，“我”之内的“我”才会归还，另一只眼睛张开，另一个非人的、非物质的、天使般的目光。瓦莱里在“我”之内设定了一个永恒的省察者，将自我的功能推至极致，也使他从未打开通往存在的路（《我，眼睛，声音》）。
《我的天才女友》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本:99读书人｜人民文学出版社2017年1月
不论采用哪一种形而上学的行进，如果我们对感知世界的反思停留在“我听”、“我看”，在此基础上进行的文学文本便永远预设了同一个叙事的主体。即把文学创作的过程看作是“人”对预先存在的世界产生感受，并通过符号*来再现、建构或组织这个世界。“符号都由一个能指和一个所指组成，能指面构成表达面，所指面构成内容面。”（《符号学原理》）结构主义将语言看作是由预先存在的“我”传递信息时所使用的媒介，这种语言只能在下降中抵达人类。
相反，后现*作者的理论/写作实践正是驳斥“能指”概念对说话者存在的预设，语言在他们的文本中是一种可视之物，不是依赖于人的语言或心灵而存在的，而是自始至终内在于事物之中的。它们在伟大的文学作品里是一种噪音、节奏、咒语，作为一种感受进行流动，是它们塑造了说话者，当它们被投注以不同的强度，每一个人物都面向生成而*。
对“能指”的*里或许正暗藏了莉拉不遗余力摧毁莱农的写作的动机和力量。对莱农来说，写作是获取文章知识的工具，也是摆脱庶民身份的阶梯，写作使她从那不勒斯的下城区走出，走进了比萨的高等院校，坐在了阶级更高的家庭的晚餐桌的一端。
莉拉从何时开始拒绝了文学呢？或许是di一次和莱农去加利亚尼老师的家，她受到的冷遇让她意识到文学以门第的傲慢拒绝她的出身，她便也拒绝了文学，从这一刻起不再相信写作拥有改变世界的力量，这种力量曾经是她小时候读《小妇人》时感受到的。
《我的天才女友》di一季剧照。
曾经一起阅读《小妇人》的朋友——莱农，读古典文学，服从经院训练，寻找写作的路径，但她写作的灵感几乎都来自她与莉拉共享的生命经验。莱农多年后重读莉拉的《蓝色仙女》时意识到，这些年她费劲想去写的东西，已由开蒙之初的莉拉写就了。她问自己，究竟是谁在写呢？聪慧的莱农在文章知识的路上一路刻苦用功，她开始写作的那一刹其实是从海边回来，她与莉拉肉身上的经验不再重合，她在沙滩上失贞，回到比萨，不明白自己身上发生了什么，她才有了di一篇小说。对于她（们）的小说，与莱农同时代的评论家没有给出zui准确的回答，伟大的写作必然不是对“文学传统”的继承、更不是复述现存的解读世界的符号体系，一切伟大的写作，都如德勒兹所说，必然向变化而敞开，写作的语言是创造认同的载体而非对认同的表达。
这样写下的小说在莱农的世界被看作是女性意*，如今的改编影视剧也在中文流媒体被贴上“塑料姐妹情”的宣传文案。面对这种现状，我们只好宣布“文学的宫殿”里暂时还没有女性写作的一席之地，当光辉灿烂的文学传统遇见女性写作的“碎片”，遇见内容中产子、*、衰老的躯体时，他们中的大部分在阅读后得出的信息是“这不是真正的文学”。
日本女作家多和田叶子在《和语言漫步的日记》里以伊藤比吕美的诗为例，用随和又生动的方式把 “诗的语言”和“女性语言”之间似乎存在的对立关系描述为“攀登”和“*”的关系：
“诗的语言有一种功能，能让我们舍弃产子、*、衰老、痛苦的身体，向上攀登到‘崇高’一点的地方。而伊藤女士写的诗，好像是否定这一点，恰恰是拉到产子、*、衰老的身体上来写。像*一样*的女性，否定了保护自己不受外界侵害的贝壳一样的语言。因此伤痕累累。这种时候，她想要通过米饭，从内侧得到放松和恢复。这样，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘语饭’。”
《和语言漫步的日记》，多和田叶子，河南大学出版社，2018年7月
多和田叶子对这一小小语言实验的反思也呈现出了后现代的面貌。在她看来，同时使用母语和其他语言写作的女性作者，会贴合自己的身体感受生发出一种全新的语言。作为媒介存在的单词不是内心向外溢出的东西，而是早已存在、自有历史的。比如“悲伤”这个词语自身并不会感到悲伤，感到悲伤的是活生生的躯体和心灵，多和田叶子在小说写作时致力于将感受从语言之中传达到语言之外的身体，以避免语言的“疮痂化”。
关于疮痂的比喻是多和田叶子从冥想中联想而来的。冥想也是一种语言活动，坐禅并不是使人进入无语言的境地，而是让大脑中无益的语言被别的语言驱赶出去。或许这正与文学语言生产的过程类似，让那些不可名状的情绪化作疮痂脱落，使思维和感官不至于僵化。在后现代理论中，文学正是这样一种意识运作，它生产和感受知觉、探索其自身的方向。
埃莱娜·费兰特1992年发表*作《烦人的爱》，多和田叶子的成名作《狗女婿上门》发表于1993年。在创作生命上是“同龄人”的两位女性作家用不同的语言、不同的文学经验、写作不同的故事，但却在文本之中诞生了一种“合谋”，一种对语言是一种可视之物的共识，或许这样的写作正是相当于德勒兹所说的，“针对一切文学的*性的少数文学”，如果我们将她们的文本作为一种参照物，或当成一种工具来使用，或许能找出更多佐证。
探索语言，开创一种贴合女性的母语
多和田叶子的写作是一种自觉的实验，对语言的强烈兴趣来自她越境写作的人生经历。毕业于早稻田大学文学系后留学德国，久居此地，用日语和德语完成小说与文学随笔的写作。她在随笔里记录自己频繁在两种语言的间隙里发觉的言说，观察到将日语写的小说翻译成德语很不容易，但将德语写的翻回日语则轻松一些，甚至有所获益。在她看来，这种对译的过程能够“扩展自己的日语”，“割舍自己与母语的亲昵和欺骗”。
什么是母语的“欺骗”？语言使用到达一定强度就会有脱离身体的感受，而成为一种僵化的符号体系。“投注或感受性的欣赏被解读为符号，我们将这些符号作为某种预先存在的真实的代表，因而我们就假设存在一种先于投注和装配发生的人性。”如要倡导、重塑文学*话语的权力，多和田叶子一方面从两种语言互相*的能量中获得了更新的生命力，另一方面关注日常生活中的口语，用感受和直觉进行造句。在她看来，当在写作书面语时借用口语，复述一些感受会变得生动很多。这种写作的情态与克洛德·列维-斯特劳斯作为人类学家的思想漫步有不谋而合之处，在人类学的学科研究中，人类历史的讲述分为两种，一类是依赖文字而*的文明，另一类是具有原始纯粹性的口述文明。真正的文学语言应能从呓语般的节奏里恢复直觉体验，从而避免语言的“疮痂”化。把语言当作一种有强度的对象，小心翼翼地对待，成为了多和田叶子小说文本中流动着的风格。
这种写作新鲜的风格和生命力仅仅源于地理/生活环境上的越境吗？两种语言互相*的强度很多时候并不是对等的。多和田叶子观察自己在借用口语来改造书面语的过程时谈到，“用日语写作时，这种借用习以为常，用德语写作时则会面对自我审查”。想要通过写作进入一个外语世界，从而处在不断的自我审查中，这是多和田叶子作为少数人的体验。而这种语言内部的自我审查和监控费兰特也曾提出，在她眼里，这是一种女性状态：
“（监控）不是一个糟糕的词。它包*对昏沉和迟钝的对抗，是一个比喻，可以对抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把监控转变成了卫兵、守卫和间谍的工作。但监控，假如要理解清楚的话，是整个身体的情感设置，是围绕着身体产生、延伸出来的东西。”
“女性身体已经意识到了，需要进行监控，去关注身体的延伸、能量。是的，能量。这个名词好像是针对男性身体的。但我怀疑刚开始它只是指女性的特点，女性的活力特别像植物具有的活力，会扩张的生命，比如藤蔓植物。我特别喜欢那些警惕的女人，她们能够监控，自我监控，这就是我所说的意思。”
《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月
《我的天才女友》第三季剧照。
在费兰特眼中，“监控”是一种保持身体激活、清醒的状态，是属于全体女性的普遍状态。因为女性对自己的身体总是警觉的，母亲对孩子也有天然的“监控”，这是一种像海浪一样恒常的知觉，在这种状态里，写作不言自明地成为了这样一种活动：忠于身体的感受而不是外部的言说，让身体*诉说。多和田叶子在随笔中也谈到，对语言超乎寻常的敏感和兴趣并不会促使她成为一名语言学家，似乎只有当语言贴合肌肤的感觉、与其他主题联系在一起对身体倾诉时，才会引起她的兴趣。
在物与名词的关系上，本雅明曾论述，事物向人类先传达自己，从而人类才能够给这些东西命名。像万物有灵论一样，她感知到语言和声音内在于万物。与先验理论不同，并不预设存在一个物体的理念，再有人的命名，而是万物都可以向人类诉说自己，而事物的名词，只有在不认识一门语言的人朗读它时，才有接近事物本质的意义。多和田叶子举例小时候读一本印度作家的小说，其人用英文写作发生在中国舞台上的故事，当面对读者质疑“你从未到访中国”时，这位作家回答：曾经他读欧洲小说时不懂“卡布奇诺”，虽然脑中无法出现与词对应的物，却能从词语中感受喜悦。
《偶然的创造》，作者: [意大利] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英 /邹颖迪 / 陈杨琪，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2022年4月
文字有其重量，它能夺走一个人的心。“厌食症”也被称作“餐具病”，因为离开了母亲的*，必须触碰无机质的餐具，才产生的疾病。人们吞食语言也是如此，语言如果不再贴合身体，便会患有语言的“厌食症”。如此案例在文本中数不胜数，像万花筒一样变换增殖。语言的形态及其言说的内容几乎完全同步，用发明语言来描述我们在语言中是如何生成的，用语言实验将语言是怎样一种可视之物写明，这是一种对语言不可化约性的探索和游戏。
在这种字谜与游戏里，不断探索事物的本质。字谜的密度和强度之大，终于合谋蔓窜，诞生了新的名词，新的女性的身体，以至于在阅读时感到十分清新的同时，也察觉这一切才是前于言说的事物的本真样貌。这种对语言本体论的探索似乎无意识地开创了一种从未存在过的母语，（贴合）女性（身体）的母语。字词句章，向我们的身体呢喃。
《新名字的故事》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社2017年4月
女性写作：在母语中流浪的吉卜赛传说
在费兰特·埃莱娜的各类文本里游走，我们似乎接近了女性写作“殊途同归”的答案。
伟大的文学不建立于已有的认同和语言秩序之上，曾经将莉拉拒之门外的文学传统拒绝了无数的女性作家。在乔安娜·拉斯看来，将女性写作视作不值一提的、意*的、玩笑逗乐的皆是一种来自全社会的“自欺”，“女性经历不等于全人类的经历”这类在今天也不绝于耳的观点是一种社会有意造成的偏见，即便是在有关女性经历的信息早已广为人知后，这种偏见性仍然存在。
不过，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制的，而是女性写作的生成。
在无数的辩论或不可弥合的分歧中，有天才的女性作家正在写出值得被重视和深度解读的文学文本。有更多莱农和莉拉的故事正在被讲述。尽管在上文的论述中，她们的生平事迹被当作一种参照物进行使用，我们还是应该在漫长的概念性陈述后再次将目光投回她们身上——莉拉曾清楚地向莱农描述她十分惧怕的一个场景，便是万物的“界限消失”，觉得自己陷入一个黏糊糊的凌乱的世界。
《离开的，留下的》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本:99读书人｜人民文学出版社2017年10月
在那里触觉会卷入视觉，视觉会卷入味觉，无法再用星星、大海、夜空这些稳固不变的东西判断真实世界，人与万物之间、男人与女人之间也没有明确界限，它们像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一个符号不再稳固的世界，一个她的大脑不由自主重新编织一切的世界。这曾经对莱农来说是不可想象的，因为前三部小说中的莱农平静而顺从，她的婆婆、丈夫、甚至母亲都在反复告诉她是一个阶级跃迁的奇迹，她能做到这一切正是因为她不像莉拉那样不服从世间的规则。
但当她于第四部重回那不勒斯后，读者会意识到这位女性也并不曾真的拥有过主观夺取权力的野心和意图，她一生前进的动力并非男性社会中的秘密、憎恨、计划，她只是顺服了权力本身的力学，总有更有权力的人托着一位有才学又顺从的女性向上走。她对权力阶层的吸引力远大于权力对她的吸引力，她的顺服也是由权力给她打造的通道而建构的。莉拉不曾有过这样的通道，所以莉拉早于莱农，以肉身的经验感知这个世界的界限正在消失，莉拉成为了那不勒斯的“女巫”。
莱农生命里真正可以被称作“*”的事物除了少年时代萌发的对里诺的爱，这种爱有限度，终将终结，此外只有莉拉带给她的*和灵感了。归根结底，wei一值得女性写作者付出忠实的，是作用于身体上的语言，它使我们超越出生时就被习得的语言——那不勒斯方言、日语或其他母语，也突破社会教导出来的语言——意大利语、德语或汉语……而成为语言与国度之间的吉卜赛人。
或许这正是如德勒兹所说的，女性，作为少数性的人，让人类向新的可能性敞开。
文/峖沛沛
编辑/走走
校对/赵琳
“我一个只念了初中的农民咋能出书呢？大作家才能出书哩。” 2020年10月20日，面对华中师范大学出版社编辑张华时，裴爱民有些羞涩地说。
裴爱民，甘肃民勤县一个普普通通的农民。28年前嫁给了薛百镇上新村吕家庄的村民陈兴民，成了乡亲们口中＂老陈家的媳妇＂。
裴新民从学生时代起，写文字画图画就是她的zui爱。她喜欢把看到的听到的用文字写下来，用笔画下来。一开始，她在学生用废的作业本上写，在一些小纸条上写。田间地头，只要一休息下来就写，她感觉写就是休息。
一个初中文化，一个几乎没走出过庄子的农民，能写啥呢？
她写田里的庄稼，写农村里的各种各样的小动物，写西北特有的沙尘暴，写男人们喝酒，写庄子里叽叽喳喳的女人。她想写什么就写什么，看到什么就写什么，从来不去想写着干什么，写得好不好，写着有什么意义，就是喜欢写。
“当个农民，有十来亩地，有个*子，只要不怕苦，踏实肯干，柜里有米面，有老婆孩子，两口子不拌嘴，这就是好日子呀！＂这是裴爱民写的，也是作为农民的她想要的好日子。
写得多了，庄子里的人都知道了，每次在田间，看见裴爱民写东西的时候，便说道：＂老陈家媳妇是个文化人，是关在门后的秀才＂
2011年，裴爱民牵着驴去农场干活挣钱。休息时，裴爱民在地头上坐下来，拿出铅笔和小纸条，正写的起劲。农场里种试验田的大学生们围上来读，不禁称赞：“哇，大婶，您写得真好！”，
大学生没想到，在这样偏僻的小山村，还有如此好学的人。看着认真写作的大婶，大学生便把年轻人的微博告诉了她，并教她用微博写作。
从此，裴爱民拥有了 “田鼠大婶”微博笔名。自从有了微博后，这个“田鼠大婶＂写得更勤奋了。看书、写字成了她生活中很重要的一部分。
zui开始，她的微博账号没有粉丝，没有评论，下面白花花一片。庄子里有人开玩笑说：“那就是一块盐碱地！”裴爱民也不去在意，说：“我本来就是写着玩呢！微博上写，又不费纸，又不费笔，多好！”
话是这样说，但其实，她内心里还是希望有粉丝，有评论，因为那说明有人在看她写的，喜欢她写的。
忽然有一天，她打开微博时，看到底下有一条评论，＂看你的文字，我看到了故乡曾经的模样＂。她一阵惊喜，这是她得到的di一条评论，竟然还评价得这么好。
慢慢地，一条，两条，看的人多起来了，评论的人也多起来了，看着众多网友对她文字的喜欢，裴爱民写得劲头更足了。
裴爱民笔下的农村，不论是夏天烈日下辛苦的劳作，还是冬季里大风卷起的黄沙漫天，还是被虫咬了的庄稼，字里行间没有丝毫哀怨，丝毫沉重，总是那么美，那么暖，让人想起农村冬天热腾腾的土炕。在她的微博下有人评论：读您的文章，很舒服，很温暖，不累。
当然也有不好的评论，＂不是猪，就是羊，写来写去还是那个破庄子。＂这让裴爱民心伤，但她依然写。就像她文章中写的“一场冰雹打坏了地里的玉米，还正在抽穗哩！今年玉米棒欠收了，明年肯定还会种。不会因为今年庄稼遭灾了，明年就不种地了。＂
2020年，“田鼠大婶”的微博被编辑张华刷到，瞬间那朴实、亲切、新鲜的文字，带着西北大漠的气息扑面而来。于是，张华萌生出一个想法：去民勤，帮“田鼠大婶”出书。
2022年9月10日，裴爱民的《田鼠大婶的日记》出版了。不仅是20万字的文字，44张插图也是裴爱民用蜡笔画的。2022年9月23日，裴爱民收到了出版社的汇款单，上面是1万元。
“我热爱这土地，我喜欢我的庄稼，不论苞谷、麦子还是土豆，我就是个真真切切种庄稼的女人。”《田鼠大婶的日记》里的文字，同样如她热爱的土地般朴实。
因为喜欢，所以热爱。因为热爱，所以坚守。
甘肃省民勤县，被沙漠包围的一片小绿洲，有专家预言，它会成为第二个楼兰。许多人因环境恶劣，己选择离开。裴爱民生活在这里却没有觉得苦，一切都是因为她热爱。正如她所说：“在庄稼地里辛苦劳作，跟随着节气在田里侍弄庄稼，心是踏实的，我喜欢这样真实的生活。＂
书出版了，生活在继续。现在，裴爱民和庄子上的人在玉米地和辣椒田里正紧张地抢收。不然，秋霜来了，就没有收成了。
生活不会因为一句抱怨，就会变得美好，却会因为一个微笑，而变得格外温暖。
生活是平淡的，往往我们会淹没其中，而忘了自己曾经的梦想。裴爱民因热爱让它变得丰富，因坚持让它充满惊喜。关于裴爱民，朋友们怎么看，欢迎评论。
作者：民
指导老师：木晚风
#头条创作挑战赛#
