明清绘画对笔墨的认识「六白指什么意思」

作者：杨娟娟（复旦大学博士后）

正如《只此青绿》舞蹈中的长裙那样，中国古代“青绿山水”里的青是指蓝色。但要说明不同的“青”并非易事。同样，在西方绘画中，各种蓝色和绿色的颜料也经历了异常坎坷的演变。如今水彩、丙烯和中国画的颜料管上印着的颜色名字，都有着一份遥远的历史。

约3—5世纪的波斯玻璃瓶资料图片

一.花青、石青和石绿

首先，“青绿”的“青”绝对不是“红橙黄绿青蓝紫”中的“青”，因为在彩虹般的可见光谱中，被叫作“青”的颜色既不是青苹果、青草那种偏黄的嫩绿，也不是蓝，而是偏蓝调一点的“薄荷绿”。我们古文中的“青”却大部分时候都是指一种深蓝。“青出于蓝而胜于蓝”的意思就是，青色来自叫作“蓝”的植物，颜色却比它未提炼时更深。在我国不同地区，有许多种不同科的植物都曾经担当过“蓝”的角色。用得zui广泛的蓝有蓼蓝、菘蓝，它们甚至到当代还在应用，是民间“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘蓝还能当中药，它的叶子晒干了是清热解毒的大青叶，而它的根就是板蓝根。

以这些植物提取出的蓝色颜料叫作花青、靛青，除了用于画画、染布，也是美人画眉的青黛。不过，中国画里青绿山水的“青”大部分时候都不是“青出于蓝”所指的植物颜料，而是矿物颜料。因植物颜料会溶于水，一经稀释，它便均匀地沉入织物的经纬之间，不会反光，没有遮盖度，所以一般用于没骨画法、大写意，而在山水画里只用于作底色。至于青绿山水山巅上那抹艳丽的蓝色，一般是来自蓝铜矿研磨出来的粉末，称为“石青”，而山腰上的绿色来自在蓝铜矿中常见伴生的孔雀石，称为“石绿”。它们共生在一起时，蓝绿两种宝石交相辉映，来到画上则如遇旧邻，相得益彰，如陆游诗云“螺青点出暮山色，石绿染成春浦潮”。

雷诺阿作品《伞》资料图片

明代李时珍的《本草纲目》有言：“石绿生铜坑内，乃铜之祖气也。铜得*之气而绿，绿久则成石，谓之石绿。”这句话相当精辟地概括了蓝铜矿与孔雀石的共生和转化。以现代科学的说法，蓝铜矿因风化作用，在含水量增加时，易转变为孔雀石，反之，当铜矿的氧化层处在封闭、干燥和二氧化碳充足的环境中，孔雀石也能变成蓝铜矿。二者之间就是这样一种可逆的互生关系。

中国古人用得zui广泛的矿物颜料恐怕就是石青和石绿了，矿石磨出来的粉在沉淀提取之时，以其颜色深浅划分为头青、二青、三青，石绿则是头绿、二绿、三绿。亚欧*的许多地方都可开采到这两种矿石，因此从敦煌到罗马，各地的壁画中都常见这两种颜料。哪怕敦煌壁画上的脸都黑没了，蓝绿色的飘带却还清清楚楚。既然蓝铜矿吸收空气中的水分后容易氧化成孔雀石，也就是说，石青会从一种清冷纯粹的深蓝色，渐渐“绿化”，转为一种较温暖浅淡的湖蓝色。我们如今看到的北宋王希孟的《千里江山图》中那些蓝色，已经是经年转化之后的效果了。难以想象，它在刚刚绘就的时代，该是怎样的一种韵致？蓝色会更深，画布更白，从而衬托出山谷间温暖的赭石色。

《千里江山图》的设色方式之所以能成立——它看起来颜色浓重却并不俗气，正是因为石青的这种奇妙的冷感。中国古人的审美实在是灵活，在山谷凹处施加赭石这样有突出感的暖色，在凸处却施加一种有后退感的蓝色，这种技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的确能让画面仿佛凸出于纸上，成就一种立体感，但这立体感倒更像是剪纸而非浮雕。

莫里索作品《夏日》资料图片

习惯了油画技法的观众，会难以理解中国古人为什么能有如此奇妙的想象力。蓝色在油画里多被用于阴影色，在风景中，深蓝色常常和黑色、绿色配合起来作为暗色使用，浅蓝色才会用于天空或明亮水面上的波纹。但细腻的中国画师当然比油画家更了解自己的材料媒介，会将石青和花青截然区分对待，花青溶于水，它会和画面的底色融为一体，它才是用来表达阴影感的蓝色，而石青则是有覆盖性的，用了石青就如敷了一层蓝色的粉，对于讲究空白意境的水墨画来说，这么亮丽的颜色，只好用来表达凸出感了。从画家到收藏家，当然都知道这么深的蓝色顶在山巅上，既不真，也不像，但它却是这么铿锵有力，艳而不俗，令人过目不忘。

我们不妨想象，石青和石绿的这种配合可能来自一些唐突的试验，它们的zui终效果，如《千里江山图》所展现的，几乎是某种天作之合——它们恰好就适合这种皴法，这种笔触，这片山川。如果换掉笔触、皴法，或者换种构图，这种施色方式很可能就不合适了。甚至可以说，如果没有王希孟的功力，只是一般画匠亦步亦趋的模仿，其笔墨力道必然托不起如此娇艳的色彩对比。的确，在后人的许多画中，石青和石绿的搭配只适合小范围的画龙点睛，用于比较浅淡的对比，即便如此，也常常被施加过度，画蛇添足，俗不可耐。这也是后来水墨山水在艺术史中的地位似乎盖过了青绿山水的原因。在山水画中的书法笔触越来越突出个性之后，就不太能和一整套程式化的施色风格配合起来了。

蓝铜矿被广泛应用在欧亚各地的古代艺术中，是zui易于获得的蓝色颜料。但在潮湿的地中海气候下，原本深邃艳丽的蓝铜矿比在沙漠里更容易褪色。于是，文艺复兴时代的赞助人总是不惜重金，要为他们的宗教壁画增添另一种不会变的蓝色，它来自青金石。

维米尔作品《倒牛奶的女佣》资料图片

二.色相如天的青金石

可能没有几种宝石的应用比得上青金石更古老了，有记载的开采使用可以上溯七千年，人们将青金石和黄金、玉石搭配在一起，点缀各种法器和饰品。甚至早在四千多年前希腊爱琴海的工艺品中，都出现了这种宝石。从帕米尔高原一直向西到地中海，这段漫长的贸易线路曾被人们叫作“青金石之路”，便是日后“丝绸之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域记·屈浪拏国》曾记：“有山岩中多出金精,琢析其石,然后得之。”后人考据得出，玄奘所说的“金精”就是他所经过的今阿富汗北部山中出产的青金石。“金”字来源于这种蓝色宝石中常含的黄铁矿，呈现出闪烁的点点金色，使得研磨出的深蓝色颜料中仿佛也含有金粉。这种仿佛金子的黄铁矿也叫“愚人金”，但在深蓝色宝石中的金色斑点和条纹，却增加了这种宝石的魅力。地质学家章鸿钊先生在《石雅》中写道：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿烂，若众星丽于天也。”

许多出自中亚、西亚的史诗中都有关于蓝色宝石的吟唱，有时也被中译者直接翻译为天青石。将这种神奇的深蓝和宗教感情结合起来，似乎是古时候各个民族都有的倾向。除了天空和少量蓝色的花朵，自然界中很少有其他蓝色的东西了，而深蓝色又是如此冷静、有超越性，宝石清冷坚实，流光溢彩，似乎自然带有某种神圣的属性，仿佛直接对应着天国。

将这种珍贵的宝石研磨、纯化成颜料的技术，似乎直到12世纪才传向欧洲，之前它曾存在于从西亚到中亚、中国和印度的壁画，甚至拜占庭的手稿中。历经十来个朝代的敦煌壁画，几乎每一个朝代都使用了一些来自青金石的颜料——只是和蓝铜矿的应用比起来稀少得多。这鲜明的深蓝色在欧洲叫作ultramarine（中文译作“群青”），原文来自拉丁文的“海那一边”，魅力所向无敌，即便它按克计价，比黄金还要贵重（或者，正因为它比黄金还要贵重），画家和赞助人都欲罢不能地要为壁画上的*披上一件深蓝色的袍子（显然那时的布料不可能染得出这种蓝色）。它也的确物有所值，至今仍然保持着那份蓝得发紫的纯净。在那些没有*的宗教画中，读者还可以猜一猜，如果有一位人物穿着这种深蓝色，那一定是主角了，次主角衣服的颜色则可能是我们所说的石青或石绿。

王希孟《千里江山图》局部资料图片

如今我们看文艺复兴前后的壁画，几乎能够从其中深蓝色的面积猜测出委托人的重视程度和经济能力，毕竟颜料是按克购买来给画家使用的。来自东方的货物要从意大利的港口上岸，近水楼台先得月，于是文艺复兴时期的绘画中才涌现出大量身着群青色衣袍的*和圣徒，这在北欧的艺术中就很少看到。更何况贸易流动并非总是通行无阻，一旦有点局势动荡，就连zui富有的画家都用不上群青了。如今人们zui常说的，就是维米尔如何为了用群青而倾家荡产。的确，维米尔一生作品不多，销量也小，却使劲儿地在所有的画作里挥霍群青：女仆的围裙、抹布、窗帘和壁纸，当然还有著名的“戴珍珠耳环的少女”的头巾。对于他的家人来说，他的群青情结真是个灾难，但对我们来说则是福气了。

从全世界范围来看，矿石的分布是严重不均衡的，我国至今未曾发现青金石这种珍稀宝石的矿床，而西亚不但有这种珍稀蓝色宝石，还盛产能够烧出蓝色的优质钴矿。古波斯人的青金石要用来出口，自己也用不起，但为了满足对蓝色的爱，他们发现添加特定的矿物粉就能烧出美丽的蓝色玻璃和瓷片，正如2018年香港的一场大展“蓝色之路：来自波斯的瑰丽艺术”所展示的，蓝色几乎成了这种文明中标志性的颜色。

zui早传入我国的孔雀蓝釉陶器可以上溯到五代十国时期，而这种烧制技术和矿物原料——钴料，则是在唐代随着丝路的畅通繁荣才传入我国的。人们多以为青花瓷是典型的中国货，但其核心的蓝釉材料中zui上等的“苏麻离青”，却正是从西域进口来的，其中一处钴矿离如今的德黑兰只有400公里。“苏料晕散斑钴胎，色度藏青不用猜。流淌流散又晕散，苏料进口贵应该”，此处提到的“苏料”就是来自古代波斯的钴矿。唐朝的宫廷不计成本地将丝绸和茶叶千里迢迢运去波斯，换回贵重的钴蓝釉料。在唐三彩中只有zui精心塑造的艺术品才舍得大量用蓝釉，传世也极少。在“丝绸之路”中断的年代里，“宋三彩”之类的瓷器都少了那抹精妙的深蓝色。直到元代，贸易得以恢复，才有了元青花的技术成熟。到了明代，海上贸易的船只将大量烧制好的瓷器运向它们在西方的疯狂粉丝，再从西亚运回釉料，互惠互利，堪称古代对外贸易史的一段佳话。

三.人工合成的“青绿*”

画家们没法如瓷器工匠那样自己烧制出蓝色来。于是到了18世纪，法国人打起了人工合成的主意，既然钴矿经由高温反应之后能变出蓝色来，有没有其他的法子让钴矿变蓝呢？在高价悬赏之下，zui终有人合成了人工的深蓝色。这种深蓝色正是在瓷器蓝釉的启发之下，利用钴盐和氧化铝混合物来合成的，效果惊艳，成为后来广为使用的“钴蓝”。它和蓝铜矿、青金石的成分相去甚远，却有着相似的色相，画家们终于“实现了蓝色*”。到了19世纪，合成蓝色特别是群青的技术更多了，管状颜料得以量产，连zui穷的画家都可以痛痛快快地为身边的姑娘们安排上“*蓝”了。

印象派画家雷诺阿在其转型时期绘制的作品《伞》是这种颜料的一个有趣范例。画面右边的一组四个人（包括一个小姑娘），是他所惯用的“经典雷诺阿式”印象派画法，用大量钴蓝色和黑色调在一起，早前他著名的《煎饼磨坊的舞会》中许多人物都使用了这种典型配色。然而在《伞》画面左边走向画外的姑娘，是他晚了一两年重新画就的，这标志着他的风格转型——他运用了他从好友塞尚那里吸取来的办法，将群青、白色和赭石色，以一种更有节奏感、更沉着的笔触编织起来，以确立人物纪念碑式的立体感。

但合成绿色颜料的应用历史就坎坷多了。文艺复兴时期的绿色还比较单调，来自孔雀石和类似孔雀石的铜矿，天然绿的宝石还有绿松石，和青金石一样比较稀有又美丽，极少用作颜料。在中国的水墨画里，如果嫌石绿的颜色不够沉着，你总能将靛蓝的植物花青和藤黄混合起来，获得各种层次的有草木感的绿色。当然油画家们也会混色，但群青太贵，孔雀石如果不是zui深的那种，再怎么调色，绿色也不可能更浓艳，只可能越来越灰暗了。所以在很长一段时期内，西方画家对鲜艳绿色的渴求与对深蓝的渴求不相上下，毕竟在一张风景画里，绿色才是真正的“刚需”，蓝色只需用一点点调开就足以铺满天空了。

与钴蓝的发明一样，合成绿色也是化学家的功劳，在19世纪初，两种极其鲜艳的绿色被合成了——谢勒绿和*。这细腻的颜料比矿物更易于给布料染色，又比植物颜料更稳定，一下子征服了市场。但可怕的是这两种颜料都含砷，在那个时代，人们还不知道这种化合物的毒性。淑女们心爱的绿裙子上这种绿色涂料也并不牢固，一边走动还能一边掉下粉末，释放出如*一般有毒的气体来。据后人统计，一条裙子上的染料就足以*六个追求者。19世纪初的人们尽情享受着新的“绿色*”，连墙纸都换成了绿色的，甚至拿这种染料当食用色素，将孩子们吃的糖果染成漂亮的绿色。这样过了几十年，医生们逐渐发现了问题，许多不明原因的、奇怪的慢*和死亡，渐渐地和染色女工们所患的砷中毒联系了起来，人们终于明白，哪怕不直接触摸，环境中一直脱落的色粉也会慢慢地导致患病。但当人们真正采取行动的时候，已经有过多的产品流入了市场，它在油画颜料中也早已广泛应用，成了印象派画家们的宠儿。

莫里索的《夏日》是运用*的突出代表，在印象派和后印象派画家的作品中，常常可见到这宝石般半透明的绿色。它证明了我们根本不需要用和绿叶一样的颜色去画绿叶，颜色给人的感觉不单在于它本身，更在于它是如何被表达出来的，以及与何种颜色的背景互相映照。

可以说，没有机械化大生产的原料，就没有印象派的大放异彩。单靠两三位家世显赫的富有画家——如马奈、德加和莫里索——毕竟撑不起整个的艺术*。莫奈和雷诺阿在艺术生涯的早期常常连画布也买不起，甚至需要把干掉的旧画给刮掉，重新利用画布。如果没有便宜的管状颜料，他们还如维米尔那样需要自己手动研磨贵如黄金的颜料，也就不可能小箱子一提就实现到处写生的*和每天一张接一张作品挥霍颜料的*，更不可能zui终锤炼出印象派的洒脱笔触——就好像中国书法似的带动整张作品的节奏。

东西方不同地区的艺术看似迥异，但从小小颜料的演变史上就可以看出，不但人们的审美情怀是相通的，各地也都享受到了充分交流和商贸往来的益处，使得各自的文化土壤更为丰饶。从几乎只有一个地方盛产的珍贵宝石，到价廉物美的合成工业品，颜料的演变诉说着时代的进步。发达的工农业生产力，让人们早已无须为某种无法替代的奢侈品去找遍千山万水。迟早，人们都会拥有充足的颜料，就像拥有充足的食物一样是理所应当之事。阿富汗的青金石曾经为欧亚*的各种艺术“粉身碎骨”地作贡献，反过来，当代的发达经济体，也将带着zui新的科技，去滋养这里和其他地方的青山绿水。

《光明日报》（ 2022年03月17日12版）

来源： 光明网-《光明日报》